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Bible et cinéma
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Billon Gérard
Lecture biblique et incitation cinématographique
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Par Gérard Billon, directeur du SBEV, Theologicum de l'Institut catholique de Paris
 

Les liens entre le texte de la Bible et la culture qui le réceptionne et le fait vivre sont complexes. Petite réflexion sur les citations et adaptations de récits bibliques au cinéma.

Par Gérard Billon, directeur du SBEV, Theologicum de l’Institut catholique de Paris


« Et c’est là, en effet, un des grands et merveilleux caractères des beaux livres (et qui nous fera comprendre le rôle à la fois essentiel et limité que la lecture peut jouer dans notre vie spirituelle) que pour l’auteur ils pourraient s’appeler “Conclusions” et pour le lecteur “Incitations”. Nous sentons très bien que notre sagesse commence où celle de l’auteur finit, et nous voudrions qu’il nous donnât des réponses, quand tout ce qu’il peut faire est de nous donner des désirs. » Marcel Proust, Sur la lecture (1905)

« Au cinéma, l’important n’est pas ce qu’on voit, mais ce qui coule entre les images. Il faut prêter attention à ce qui, du film, nous reste dans la tête. C’est ça qui est beau, continuer à penser après. » Manoel de Oliveira

La citation, « présence effective d’un texte dans un autre » (Gérard Genette) résulte peut-être d’une in-citation. En littérature, la diversité formelle des emprunts à une œuvre préalable varie du littéral au non littéral, de l’explicite à l’implicite, de la phrase ou du vers au mouvement général de l’intrigue. Mais pourquoi renvoyer à cet antécédent-là ? À suivre Proust, il s’agirait de la manifestation d’un désir de lecteur incité à devenir à son tour auteur, se plaçant résolument dans un sillage d’incomplétude. Le désir peut être d’inclination comme de révolte. S’agissant d’œuvres religieuses, la gamme expressive va de la paraphrase et de l’hommage au détournement et au blasphème : sur ce dernier point, compte tenu du passage de l’écrit à l’image via la fresque de Léonard de Vinci, qui ne se souvient au cinéma de l’extraordinaire Cène « posée » par les gueux dans Viridiana de Luis Buñuel (1961) ?

Explicite ou allusive, qualifiée d’adaptation, d’inspiration, constituée de morceaux brefs ou étendus, de syntagmes, de motifs et de thèmes, la présence de textes bibliques dans une œuvre cinématographique offre de belles expressions de ce désir multiforme. Chez les croyants – juifs ou chrétiens – il alimente la foi ; chez tous, croyants ou non, il réfléchit la vie. Réflexion autour de quelques exemples articulés sur les livres de Jonas, de Job et le Décalogue.

Le livre de Jonas

Dans le conte de Jonas, Dieu et son prophète s’affrontent. Jonas contrarie le projet de Dieu et fuit la mission confiée. Rattrapé par Dieu dans une tempête, il est avalé par un gros poisson (la « baleine » de la tradition) où il expérimente repentance et salut. Quand enfin il exécute sa mission à Ninive, Dieu contrarie ses attentes par la miséricorde.

En 1956, dans son Moby Dick, John Huston a resserré l’intrigue de l’épais roman de Herman Melville (1851) autour du personnage du capitaine Achab. L’histoire de Jonas y apparaît comme une « mise en abyme » détournée de l’intrigue. Le procédé est classique depuis Shakespeare et consiste à présenter en un petit récit interne les éléments clés du grand récit. Ici, l’histoire biblique n’est pas racontée mais commentée lors d’un office par le Père Mapple (Orson Welles) ; la chaire sculptée dans la proue d’un bateau métaphorise sa responsabilité de capitaine spirituel. « Et Dieu prépara un gros poisson pour engloutir Jonas… » : aidé par une caméra aussi attentive que les auditeurs (quelques contre-plongées subtilement éclairées), Huston laisse la stature imposante et la voix rassurante de Welles détailler longuement le chemin rédempteur de Jonas qui passe du péché de désobéissance à l’humble soumission. D’emblée, nous comprenons qu’Achab sera un anti Jonas.

Ismaël (comme le narrateur de Moby Dick), personnage du film français Adieu (Arnaud des Pallières, 2003), devient, lui, un alter Jonas. L’histoire biblique n’est plus mise en abyme, elle sert de contrepoint, contrepoint enrichi de légendes musulmanes interprétant les sourates 37 et 68 du Coran. Intellectuel algérien menacé, traqué, Ismaël quitte son pays pour entrer clandestinement en France. Dans des lettres à sa fille, il raconte la fuite de Jonas, clé de son exil. Son itinéraire alterne avec trois autres. Celui d’un camion neuf ( !), de la chaîne de montage au transport de réfugiés clandestins. Celui d’un prêtre tiraillé entre des propos convenus et une foi perdue. Celui, multiplié, d’une famille dans l’Auvergne rurale : Simon, le plus jeune de la fratrie, est décédé accidentellement ; sa sépulture rassemble son père, ses trois frères et l’épouse de l’un d’eux. La dernière séquence revient sur Ismaël jeté de force dans un avion blanc, retournant affronter son destin à « Ninive ».

Huston avait travaillé l’image de son film, dé-saturant les couleurs. À l’invisibilité de Dieu, il opposait la folie d’Achab. Dans des couleurs hivernales, A. des Pallières travaille et le montage et le son, musicalement répétitifs. Au milieu des bruits (usine, rues, nature, bavardages de la télévision, du prêtre, du médecin, mutisme du patriarche, violons qui s’étirent, vieil air d’opéra) se dessine alors l’importance de la parole, réflexive et dialogale. Elle seule avance. Ismaël parle à sa fille et se laisse lire par le vieux récit religieux. Devenu peut-être un conte parmi d’autres, celui-ci montre qu’il garde une valeur humaine, une puissance qui permet à ceux qui le reçoivent de se comprendre en ce monde.

Le livre de Job

La mort et le silence de Dieu sont affrontés dans Adieu. Sur le même sujet, le livre de Job offre l’une des rares réflexions philosophiques de la Bible, tressée du scandale de la souffrance humaine au cœur d’une création ordonnée.

Le début de l’histoire de Job (la perte de ses biens et de ses enfants) est mis « en abyme » dans The Tree of life (Terrence Malick, 2011). Comme dans Moby Dick, cela s’effectue lors d’une prédication : « Job s’imagina qu’il pourrait bâtir son nid sur les hauteurs et que son intégrité le mettrait à l’abri du malheur… »Le propos du pasteur correspond assez bien au père du héros. Situé dans les années cinquante au Texas, le film évoque en effet l’enfance de Jack et de ses frères élevés par une mère lumineuse et un père aimant mais autoritaire. La mort accidentelle de l’un des frères va tous les marquer profondément. La scène de la prédication, assez brève, est d’autant plus importante que le film estompe les dialogues, déstructure l’intrigue, privilégie les musiques et les images, lambeaux de réalité. Or, dès le début, l’exergue du film, lettres de lumière sur fond de nuit, a tiré du livre de Job une autre clé : « Où étais-tu quand je posais les fondations de la terre ?... Quand les étoiles du matin chantaient ensemble et tous les fils de Dieu criaient de joie ? » (Job 38,4.7). Dans l’œuvre biblique, le discours divin arrive tard. Ici, offert d’emblée au spectateur, il électrise le sens. Au-delà des malheurs qui rythment une vie, il plaide pour une bonté fondamentale de l’univers. L’incarnation en est la mère, entre nature et grâce.

Le rapport au livre de Job est bien différent dans l’un des plus curieux films des frères Joel et Ethan Coen, A Serious Man (2009). Le scénario reprend et déforme avec un humour (juif) constant les arêtes de l’œuvre biblique. L’action se situe en 1967. Sur Larry Gopnik, professeur de physique en attente de titularisation, s’abat une avalanche de malheurs. Il est menacé dans sa rectitude morale par un étudiant tricheur, lâché par sa femme qui veut épouser un voisin, sans parler de ses enfants et de son frère, tous plus déjantés les uns que les autres. Désespéré, il cherche conseil auprès de trois rabbins dont les réactions creuses n’ont rien à envier aux discours des trois « amis » de Job. Dans le livre comme dans le film, tout commence par un prélude étrange. Et l’ouragan qui précède la dernière intervention divine (Job 40,6ss) s’annonce en conclusion du film. Au total, le spectateur se trouve devant une parodie, une farce joyeuse – à l’image du « dibbouk » (esprit malin) du prélude. La Bible ne conclut pas la question de l’injustice et du malheur innocent, mais Job est entendu par Dieu. Les frères Coen, plus nihilistes, prennent le parti d’en rire.

Est-ce au contrepoint que revient Manoel de Oliveira dans une œuvre assez courte, O meu caso (Mon cas, 1986, 92 mn) ? Elle use du collage, tant pictural (la Joconde, Guernica, une ville idéale du XVe siècle) que littéraire : le poète José Regio (1901-1969) croise le chantre de l’absurde Samuel Beckett, « J’ai renoncé avant de naître… » (tiré de Pour en finir encore et autres foirades, 1976) et, dans la troisième partie du film, le livre de Job et ses protagonistes. Les acteurs ont déjà été vus auparavant, jouant des variations amusées sur la vie et le divertissement. Nous sommes en face d’un ultime « cas ». La force poétique des mots bibliques tranche avec ceux du vaudeville qui a précédé. Elle rappelle à la mémoire des images d’actualité à peine entrevues ; par exemple, Job évoque « les seins qui l’ont nourri » et c’est un maigre enfant contre la poitrine de sa mère qui s’impose à l’œil. Bien avant A. des Pallières, M. de Oliveira a refusé le ton homilétique habituel aux églises. Dieu n’est plus l’objet d’une foi, même révoltée, mais une voix (voie ?) pour se repérer dans le réel. Le contrepoint biblique ne vient pas d’une lecture érudite, toujours un peu vaine, il naît d’une incitation nécessaire. Le lecteur Oliveira cristallise en trente minutes les quarante-deux chapitres du livre pour configurer une tension entre art et religion. Il ouvre un espace de dialogue.

Sillages

Mise en abyme réflexive, contrepoint dramatique, exergue interprétatif, matrice parodique, élément de dialogue, la présence diversifiée du texte biblique relance le désir des cinéastes comme des spectateurs. Et si ces derniers ignorent les textes sources, il leur est toujours loisible, le film terminé, d’aller chercher le livre. Leur liberté est d’entrer – ou non – dans le dialogue engagé, d’adopter ou de contester les clés proposées, de naviguer dans le sillage tracé par les artistes, écrivains ou cinéastes.

Parfois, il suffit de se laisser porter par le sillage. Des siècles de réflexion et d’images ont ainsi tellement imprimé dans la culture le récit de Genèse 22 appelé « Aqedah [ligature] » par le judaïsme et « sacrifice d’Isaac » par le christianisme qu’il n’est pas besoin de relire le texte source pour que son évocation fasse sens. Dans My Father, My Lord (2007), le réalisateur israélien David Volach s’y réfère par deux fois : la première par une mémorisation chantée, la deuxième par un découpage pédagogique à l’école. Le drame noué, il apparaît alors comme une « mise en abyme » de la relation entre le rabbin âgé Abraham (sic) et son jeune fils Menahem. Sauf que, là, sur le bord de la mer Morte, aucun ange n’empêche la mort du fils…

Est-il nécessaire, à la fin de l’admirable Bleu (Krzysztof Kieślowski, 1993), de relire le chapitre 13 de la Première lettre de Paul aux Corinthiens : « Quand je parlerais en langues, celles des hommes et celles des anges, s’il me manque l’amour, je suis un métal qui résonne, une cymbale retentissante… » ? Il convient davantage de suivre la force poétique des mots mis en musique par Zbigniew Preisner. Ils défilent en grec sur l’écran avec la traduction en dessous. On le sait, Kieślowski, agnostique, a bâti une trilogie cinématographique (Bleu, Blanc, Rouge, 1993-1994) sur les valeurs de la République française : liberté, égalité, fraternité. Bleu est une variation sur la liberté. Le choix du texte de saint Paul n’est pas expliqué – pas plus que celui d’un extrait du Purgatoire de Dante pour La Double Vie de Véronique (1991). Parce qu’il a été lu et sélectionné par Patrice, le musicien décédé, mari de Julie, c’est un élément de l’intrigue. Parce qu’il est donné à entendre en conclusion du film, il devient le point d’aboutissement de l’itinéraire de Julie, qui a tout perdu et qui est en train de renaître, libre. Or, il magnifie le mot « amour » (agapè en grec). Chez saint Paul, celui-ci vise le don de soi du Christ. Dans le film, la magie des fondus enchaînés rassemble en gerbe finale les principaux protagonistes de l’histoire ; tous, de manière différente, ont témoigné et reçu de l’amour. Avec sa poésie et son aura, le texte biblique n’insuffle-t-il pas alors une dimension sacrée – indépendamment des convictions des personnages, de l’auteur ou des spectateurs ? Cela n’ouvre pas à la foi mais à la vie, la « vraie vie » si souvent « absente » (Arthur Rimbaud).

Le Décalogue saturé d’images

Le Décalogue (deka logoï, les « dix paroles » en grec) désigne la charte par laquelle Dieu passe alliance avec le peuple d’Israël (Exode 20,2-17 et Deutéronome 5,6-21). C’est le cœur de la Torah des juifs, la Loi des chrétiens, ces derniers infléchissant peut-être davantage son côté législatif en parlant de « commandements ».

Éblouies par le spectaculaire qui git dans le récit des « plaies » d’Égypte et du passage de la Mer, récit qui précède et fonde la Loi/Torah, les grandes adaptations hollywoodiennes du livre de l’Exode font en général de la réception des dix commandements au Sinaï un dernier rebondissement avant la fin du film.

Dans Le Prince d’Égypte, dessin animé de Branda Chapman, Steve Hickner et Simon Wells (1998), la conclusion, fort brève, montre Moïse descendant du Sinaï avec les tables de la Loi. La séquence, obligée par la tradition, n’a rien de structurellement indispensable car le drame s’est focalisé sur l’affrontement Moïse-Ramsès.

Malgré leur titre, Les Dix Comman-dements, cet affrontement est en fait le nœud des réalisations de Cecil B. DeMille en 1923 et 1956. L’opposition de Pharaon au projet divin (« Let my people go ! ») est enrichie (ou parasitée) par la « fraternité » initiale de Moïse et de Ramsès. La variation de Ridley Scott sur le sujet dans Exodus (2014) s’avère hélas convenue – et, là encore, le Décalogue y vient en appendice (assez drôle : Moïse avec marteau et burin quand Dieu-enfant prépare le thé). Les historiens peuvent bien nier un départ massif d’esclaves sous Ramsès II, qui s’en soucie ? La légende – qui ne vient pas de la Bible où Pharaon reste anonyme – nourrit l’imaginaire sur grand et petit écran.

Avec son souffle épique qui ne faiblit pas (sur 220 mn !), le film de 1956 est devenu un modèle à égaler ou à contester. Son scénario n’a cependant que des liens ténus avec l’intrigue biblique. L’enfance de Moïse et son exil occupent un chapitre dans le livre (Exode 2) mais un tiers du film, nourri de rivalités politiques et amoureuses. Quant au don de la Loi qui, avec la construction du sanctuaire, couvre la moitié du livre, il est concentré dans le dernier quart d’heure. Contrairement à la logique biblique, un montage alterné confronte la gravure des commandements (Exode 20) à l’épisode du « veau d’or » (Exode 32). Écriture contre image. Le drame du « veau d’or » n’apparaît plus comme la rupture d’une alliance qui avait été librement contractée entre Dieu et son peuple (relire Exode 24). Il y a donc, incontestablement, trahison du texte-source. Mais… le personnage de Datân y est exacerbé en anti-Moïse, initiateur de tous les vices liés à l’argent, au pouvoir, au sexe (et donc à l’idolâtrie) : le film visualise alors avec brio ce que la Loi condamne. La séquence montre la vie sauvage, orgiaque, rebelle à une Loi – à un Dieu ? – qu’elle pressent comme sa perte. La Loi n’en vient à bout qu’en se brisant elle-même sur l’idole. L’emphase agaçante de la mise en images ne doit pas masquer la gravité du propos, moins naïf qu’on a pu le dire.

Le Décalogue pour choisir la vie

En 1987-1988, Krzysztof Kieślowski a réalisé pour la télévision polonaise un cycle de dix films de 52 mn environ : le péplum disparaît devant des fictions contemporaines.

Dans un même quartier de Varsovie, sous l’œil d’un témoin muet, le Décalogue reprend l’armature du texte biblique, sans finalité directement religieuse, pour dessiner dix confrontations de deux ou trois personnages ; chaque histoire a sa couleur propre, ici plus intense, là plus comique. Le co-scénariste, Krzysztof Pieslewicz, dit avoir cherché l’équivalent des retables anciens où une scène de la vie quotidienne illustre chaque commandement, identifié par un chiffre (voir par exemple, le tableau de Lucas Cranach pour la salle du tribunal de Wittenberg en 1516). Le polyptique télévisé égrenait ainsi seulement les chiffres romains ; dans l’édition DVD, le chiffre est désormais accompagné d’un commandement : I (« Un seul Dieu tu adoreras »), II (« Tu ne commettras point de parjure »), III (« Tu respecteras le jour du Seigneur ») etc. Leur formulation vient d’un catéchisme chrétien, plus particulièrement catholique (en judaïsme, le découpage des « dix paroles » diffère). Avec leur sécheresse, ils disent mal la vie et l’émotion qui circulent dans chaque épisode.

L’épisode I donne le ton : Krzysztof est un père aimant et un linguiste confiant dans la toute-puissance de la technique et de la science. Calculs vérifiés à l’ordinateur, il n’envisage pas un instant que la glace de l’étang sur laquelle patine son fils puisse se briser. Son fils se noie. En définitive, ne l’a-t-il pas sacrifié sur l’autel de ses certitudes ? À la fin, sa colère se retourne contre une icône de la Vierge noire de Częstochowa. Les larmes de cire qui coulent sur l’image jetée à terre sont-elles pour son fils mort ou pour lui-même ?

De son propre aveu, c’est en voyant cet épisode I que David Volach a été « incité » à réaliser My Father, My Lord (2007) : même construction inclusive en flash-back, même intrigue de base entre un père et son fils, le savoir talmudique remplaçant le savoir scientifique et la Torah, l’ordinateur. Le « dieu » adoré par Krzysztof diffère certes de celui de rabbi Abraham. Pourtant, sans forme visible, il est constitué de convictions parallèles qui s’alimentent à un langage subtil mais univoque, sans marge d’erreur, sans hésitation, sans mystère. Or ce « dieu » n’est pas Dieu. Dans le livre de l’Exode,  l’autorité de Dieu repose sur la sortie de l’esclavage, liberté donnée, gage de choix futurs, bons ou mauvais (le « veau d’or ») : « … tu choisiras la vie » (Deutéronome 30,19). Kieślowski et Volach plaident pour un regard large, une écoute affinée du rythme de la vie, une prise de parole risquée, personnelle, unique. Le ciel au-dessus de la mer Morte reste silencieux, comme l’icône détrônée. Et alors ? Dans l’épisode II du Décalogue, un médecin profondément catholique choisit, lui, en conscience, de se parjurer, mettant en premier la vie d’un enfant à naître. À première vue, il fait un faux serment, manière de sortir d’un chantage moral. Sans préjuger de l’avenir, cela pourrait bien se révéler un accord – musical – avec le Dieu de toute harmonie.

Le synopsis de l’épisode II est repris comme un cas d’école dans le film VIII (« Tu ne mentiras pas ») lors du séminaire universitaire d’éthique animé par Zofia, spécialiste reconnue, femme ordonnée et réfléchie. Un autre cas, apporté par Elźbieta, sa traductrice américaine, est l’occasion d’un débat. Pendant l’hiver 1943, l’interdit du faux témoignage avait été invoqué, au dernier moment, par une jeune femme catholique pour refuser de parrainer une fillette juive qui devait être baptisée en catastrophe. « Mais cela n’aurait pas été témoigner contre son prochain… » remarque une étudiante. En effet. Nous apprendrons plus tard que la jeune femme – en fait Zofia – n’avait trouvé que cette excuse pour éconduire la fillette – Elźbieta –, les « parents » pressentis étant soupçonnés d’être liés à la Gestapo. Le sort d’un réseau de résistance était en jeu. Mort contre mort ? Vie contre vie ? Quarante ans après, Zofia apprend que l’enfant qu’elle avait renvoyée dans la nuit froide est vivante. Son mensonge n’a pas eu les conséquences mortelles qu’elle redoutait. Résumée ainsi, l’intrigue paraît trop ficelée. C’est compter sans l’art du cinéaste qui nous fait assister au (re-)tissage des relations entre les deux femmes : dans la nuit, mouvements, dialogues, parole qui s’avance, lentement, sûrement, plans rapprochés, caméra contemplative, non-dits aussi (le fils de Zofia) car les gens sont plus et autres que ce que nous en percevons…

Comme celui d’Oliveira ou de Pallières, le cinéma de Kieślowski montre une belle confiance en la parole. Art du mouvement capté, le cinéma peut apprendre non seulement à regarder mais aussi à écouter, à questionner, à répondre, à échanger. Le désir de faire appel à des livres ou des passages bibliques comme cadre référentiel ou citation enrichit, élargit le dialogue. Quant à l’écoute, juifs et chrétiens savent qu’elle inaugure la relation entre le peuple libéré et son Dieu libérateur : « Écoute, Israël ! Le Seigneur notre Dieu est le Seigneur Un. Tu aimeras le Seigneur ton Dieu de tout ton cœur, de tout ton être, de toute ta force » (Deutéronome 6,4-5).

 
 
Vidéo
La Bible en questions, du site biblique francophone interbible.org